本文原载于“动画学术趴”（ https://weibo.com/3899327798/P8VhDtVSA ），本版本对原文有修改、内容增加。 想涉及的点有点多于是散了点，请多包涵。虽然能看得出我写着写着偏爱旧版动画，但新版动画也是去年最有趣的动画之一。
看过高桥留美子笔下的少男少女，即便他们反复无常且不可理喻，在喧闹中抗拒成熟的到来，所谓大人的人情世故好像不存在这个世界中，但我们还是相信这些虚构中有着无可替代的青春，他们的情感独一无二。高桥留美子，这位女性漫画家成功闯入男性主导的少年漫画世界在上世纪八十年代初可谓是一创举，同时八十年代她的漫画接连改编动画，《福星小子》《相聚一刻》《1磅的福音》《乱马1/2》皆成经典。这些作品中几乎各占山头，《福星小子》的女主角拉姆是当时最重要的“萌系”角色之一，《相聚一刻》是最早描绘宿舍共同体的恋爱漫画之一，《乱马1/2》的主角早乙女乱马的性转设定引领时代…… 本世纪二十年代，《福星小子》《乱马1/2》被重新改编新版动画，尤其后者凭借充满灵性又忠实原著的改编，让将近四十年前的老原作焕发前所未有的年轻气质，再度让新一批观众接触高桥老作品的创造力。高桥这两部动画的情况，在中国内地的动画观众群体里有个非正式名词叫“文艺复兴”动画，这揶揄的自然是中世纪欧洲那场艺术运动与思潮。动画观众引用该词一般指的是对某部老动画进行重制、挖掘出某部老原作用新时代的诠释来改编的情况。（下文提及“文艺复兴”皆指的是发生在日本动画的这一现象。）有的“文艺复兴”是旧版动画因种种原因未能完整改编原作，出现大量原创情节，于是新版动画则很可能是为了“圆一个忠实改编的梦”，比如新版《水果篮子》；有的是在新的技术下，将某原作改编成动画的机遇已成熟，比如《JoJo的奇幻冒险》系列；有的则是出版社或其他出资方寻找适合改编动画的原作时，顺其自然找到了一些埋没在历史的“遗珠”，等等缘由。“文艺复兴”动画总是良莠不齐，原作粉丝几家欢喜几家愁。毕竟从商业角度来说，几乎所有的“文艺复兴”都可以概括为出资方利用老原作重新企划一个全新的动画 IP ，从老原作出发而展开、围绕新 IP 战略所做的商业举措，这也不难理解为什么新版《狼与香辛料》延用了旧版动画导演的情况下依旧要重头开始改编、而不是接着旧版动画断章继续把故事讲下去的做法了，通过重新改编，新的出资方获得了新版《狼与香辛料》动画 IP ，如此一来便可大胆抛下旧版动画 IP 顺理成章展开新 IP 的商业行动。也就是说就算新版动画难以超越旧版，甚至很多新版不再具备旧版在改编层面自由发挥的神韵，但商业目的已经达成。
新版《福星小子》《乱马1/2》的推出也基于以上理由，且都和旧版不同，遵循原作进行原滋原味的重新改编。但如果仅只是从这个角度来看待这两部新版动画的话未免太无聊，若将“文艺复兴”动画当做作品世界的再诠释呢？
■ 乱马的“1/2”：1980 年代的世界《乱马1/2》讲述了天道家的三姐妹迎来了一位叫乱马的入赘未婚夫，却意外发现这个乱马竟然是个女性。一天晚上，三女天道茜（小茜）在浴室遇到了一位陌生的男性，令她惊讶的是，这名男性竟然也叫乱马。原来，乱马本是男儿身，然而在与父亲前往中国修行期间，不慎跌入了传说中的“娘溺泉”。泉水的神奇力量使得乱马只要被冷水浸泡，就会变成女性；而被热水淋到，则会恢复成男性。就这样，小茜和这样一位不可思议的未婚夫展开了后续一系列喧闹无常的日常喜剧。先下结论，《乱马1/2》新版动画对漫画的忠实改编建立在动画成功对漫画符号、表现的影像转化上。在旧版动画诞生的上世纪八十年代，动画的漫画式演出技法还未成熟，旧版动画将漫画中许多符号化、卡通化的处理尽转化成符合经典戏剧的编排，是一种在倾向逻辑合理、心理写实，却又在符号性与自然主义之间摇曳的改编。结果，旧版动画与漫画呈现了两种情绪和格调。溯其根源，漫画原著和旧版动画折射出来的1980 年代世界可谓错综复杂，笔者尝试从三个维度谈论《乱马1/2》漫画原著与旧版动画的世界：
①母性箱庭早期的高桥作品中，合理与自然并非必要，她会在作品中早早定调反自然的框架。即便处处都是非写实、反自然的符号，她的漫画也能形成独立运转的规矩与高度内洽的系统，各具魅力的角色在符号性中碰撞出反常识的戏剧性。用批评家宇野常宽的话来说，那就是《福星小子》《乱马1/2》都描绘了“无止境的日常”，正因为故事没有放在向前延伸的成长上，而是日复一日的闹剧，是一种反常识的循环时间，“少男装出了成长了的样子实际上他们完全不想成长”。[1]《福星小子》讲述了轻浮的高中生诸星当（阿当），在外星女孩拉姆降临地球后，被与拉姆结下不解之缘。拉姆决定留在地球，虽然阿当一心追求其他女孩，但拉姆始终坚持自己与阿当是命中注定的情侣。作品围绕着阿当犯蠢为主，以及拉姆带来各种奇怪的外星文明、科技的单元故事展开。这部漫画的单元故事范式一般是先通过某个事由把一个个角色牵动，接着引发一系列的蝴蝶效应，引发效应的方式可以异想天开完全不遵循写实原则，最后闹剧变得一发不可收拾，以全景呈现这些牵动下的所有结果（比如说阿当的蠢行为引发的所有线索的后果的场景全景），在这个最后的静止顿点落下一个故事的帷幕，如此先局部再整体的经典喜剧写作方式。就好似《哆啦A梦》一样，每个故事以大雄遇到麻烦，哆啦A梦拿出相应的未来道具为他解决问题，亦或者因为道具而闹出更大的麻烦。如此看来，宫崎骏对《哆啦A梦》的评价也一定程度上可以让《福星小子》对号入座：“一般来说，大多数作者都会在人物身上大花心思让其成长，然后变得不再像漫画主人公了。可是对于《哆啦A梦》，大雄第二天就会回归原状。”[2]进一步说，这种循环从编剧层面来说是基于角色那脱离现实的不可理喻之上，即扁平化处理，这样的作品无法从写实层面去理解，否则就难以解释为什么阿当一次又一次犯蠢导致恶果，却没能给他带来教训并触发他的成长。
《福星小子》漫画某一话的最后一页展示了所有线索的后果的场景全景
宇野还认为《福星小子》的世界就好像是存在于拉姆的母胎之中，是一种“女性箱庭式世界”，“男性‘通过拥有女性来确认自己的男性气概’的欲望和女性‘将爱的对象封闭在自己的领地之内’的欲望”这两种统治力量是共存的，并且构成了日后日本爱情喜剧漫画的基本格式。但这种情况在《乱马1/2》有所变化，比阿当有节操得多的乱马没能主动地开启“后宫”，无法“通过拥有女性来确认自己的男性气概”，他的男性气质被阉割，变成了会变成女性的身体。更甚者，在女性为主导的天道家中，乱马的男性气质是彻底被压垮的，因为有着可以成为女性的一面才能在这个家中“存活”，他的父亲也变成了“无害”的熊猫，像吉祥物一样。乱马不像阿当那样可以在“女性箱庭”中引发闹剧且以全景式的结果收场，通过女性的身体，乱马会逐步了解小茜的心情。相比《福星小子》，正因阿当和拉姆这种两性关系好似永远都不对称与不平衡，所以才有趣。可变成女性的乱马，剪掉头发后把想要变得可爱的愿望抛在脑后的小茜，两人在极度不稳定的不对称中逐渐平衡，虽然两人引发的闹剧也有许多扁平化处理，但在这个故事中高桥让时间变成了循环但缓慢前行的模样，就像乱马和小茜上学路上的身姿：她走在路上，他总刻意地离开地面走在护栏上，和她保持距离，总是吵嘴的他们因为上同一所学校不得不走同一条路，但又好像是他们不知不觉选择了同一个方向前行，他们的视线在交错时必定存在高低落差， 猜疑、戏弄、心照就在这样的落差中滑动、翻转，对他们来说这就是一种无须他人来肯定的和谐状态。
②成龙电影《少年Jump》前主编后藤广喜简略概括了日本八十年代前期的娱乐环境：改编 TV 动画带动漫画影响力的浪潮、任天堂“红白机”的出现、以《少年Sunday》的安达充作品为首的恋爱漫画出现在少年杂志[3]，可见最后一点便是让《乱马1/2》这样带有阴柔气质的少年恋爱漫画出现的文化土壤。不过除此之外，上世纪八十年代还是一个成龙风靡日本的时代，《少年Jump》鸟山明的《龙珠》，《少年Sunday》的《乱马1/2》，一前一后诞生的两本杂志的台柱漫画皆有受到成龙电影影响。成龙是真正属于八十年代日本少年儿童的英雄，虽然李小龙的风靡和成龙的成名仅仅相差十年，却让两者的传播环境截然不同，李小龙是遥不可及的银幕英雄，成龙则可以是延伸到电视机和录像带、出现在家庭私人空间的亲民英雄。社会学教授松谷容作觉得其中的原因是李小龙电影的动作“拒绝了香港电影中习惯性采用的粤剧或京剧来源的身体技巧”，“是通过持续呈现符合武术逻辑的真实身体碰撞来完成的”；而“成龙则将动作和格斗视为一种表现形式，而非单纯的武术技巧”，会通过与对象物（人、物品）进行“互动与分担（連動と分有）”编织出整个场景的“舞蹈”，让场景中一切的动都成为一个整体，而且这种“互动与分担”有时候会失败，一旦失败就会转化成幽默，成龙的面部表情会扭曲，这也使得他更得观众缘。这种互动与分担，以及失败，直接导致了成龙的银幕形象之身体成为了区别于李小龙的另一种超人。李小龙会保持严肃的完美，战败者有可能会死亡，但成龙即使受伤、失败，只要扭扭表情就能立刻站起来继续打，就像漫画人物一样。松谷还认为成龙的动作会引起当时孩子们的竞相模仿也是因为这一点，在孩子们的模仿游戏中，猜拳游戏中赢了的孩子得以扮演拥有不死之身的敌人，输了的孩子得扮演不断忍受敌人攻击的“成龙”。成龙电影不会让人感受到死亡的气息，这就和任天堂的电子游戏一样，在扮演成龙的孩子们学着成龙闪避、攻击，而扮演敌人的孩子们则有可能会减少 HP 值，但不会被杀死，通过扮演孩子们获得了不死之身，成了媒体中的角色，而生活的日常空间的一切，朋友、巷道、客厅、电视等都脱离了社会性，进入了一种游戏的空间。受李小龙电影影响的《北斗神拳》，主角拳四郎这一魁梧的阳刚男子形象，与《龙珠》的悟空——一开始只是个四肢短小、在打斗上有缺陷的小孩子——相比，这两部漫画虽然连载开始时间仅相差两年，但主角的身体区别可谓不能更明显。更何况《龙珠》的作者鸟山明也是经典日式 RPG 《勇者斗恶龙》的初创者之一，他本人及作品本身就和电子游戏史紧密关联，《龙珠》中“战斗力”这种在奇幻世界观中让能力数值化的设定本身就具备游戏媒介的属性。成龙的电影在日本便是如此和游戏文化产生了跨媒介的关联。从功夫角色的银幕/荧幕形象来说，乱马也是一种会失败、能承受重击却不会死亡的超人形象，即使被敌人、被小茜攻击，乱马也可以像电子游戏的角色一样迅速恢复 HP 值，像没事人一样重新站起来。即使抛开高桥的漫画原著，看旧版动画也能看出成龙电影的影响，第 10 集的后半，为了给乱马的死对头良牙之后爱上小茜的情节铺垫，动画组编了一段漫画没有的情节：良牙变身的小黑猪“小P”被一对富人夫妻收养，当乱马和小茜发现“小P”正身处这对夫妻的别墅里时，别墅的三名保安想要阻止乱马进入屋内，乱马不得不与手持不同武器的保安展开格斗，此时乱马与保安的逐一“互动”呈现在镜头里。接下来乱马先是被击倒并撞破了保安亭的门框，一边喊着“痛死了”，一边迅速抄起保安亭里的一张凳子。这张凳子的中央有一个镂空，乱马巧妙地利用凳子的腿脚和镂空处，将自己的动作“分担”出去，与保安的武器展开灵活交锋。随后，保安的棍棒被乱马引导穿过了铁栏门，卡在门上。站在门外的小茜抓住机会，借助棍棒反击保安。而乱马则趁机夹住保安的头，借助铁栏门飞身一跃，将保安重重击倒在地……这一段精彩的动作场面利用了空间与空间存在的物体，被人物接触之物也触发了生命一般，空间中的一切进行着互动与分担的要素构成了整段动作的编排。
③丰满的符号现实不过，虽然《乱马1/2》的角色让人联想到成龙的银幕形象、游戏媒介的角色，但正如前文所说，和高度符号性的漫画原著不一样，旧版动画在表现上是倾向合理甚至写实的。从另一个角度来看，成龙电影的内部也存在着与李小龙电影截然不同的合理性和具象性：成龙班底拍摄电影时经常看到具体场景才开始进行现场设计动作，根据当时香港电影的制作方式，成龙的班底还会根据现场编排的动作当场改、写剧本（香港电影业界把这种做法叫“飞纸仔”），也就是说“成龙”的超人银幕形象是建立在确保动作真实可行、可以靠成龙这名演员的身体演绎出来的基础上的，成龙电影片尾那些拍摄失败花絮都告诉了观众这一点。（题外话：都说香港动作电影影响过好莱坞电影，具体举例的话就是汤姆·克鲁斯主演的《碟中谍》系列也是建立在同样的基础上，以至于该系列越到后期越走火入魔，像一场电影和花絮营销联动的真人秀。）于是，前文一直强调的“通过与空间中一切可动的要素进行互动与分担”，那么，如何互动、如何分担本身就已经是一种写实的呈现过程。作为动画的《乱马1/2》，本可以不需要描写互动与分担的过程，偏偏学着成龙电影一样去细致呈现这一切，与原著那种搞笑漫画表现与漫才表演性质的符号身体技艺、扁平化处理不太一样。旧版动画乱马的身体就像行走在自然主义正反两面的夹缝中，既是可变男变女、打不死的超人，又需要依靠真实可行的空间施展动作，还能有着普通而单纯地享受中学青春的一面。漫画那些扁平的符号，在旧版动画中变得丰满起来。同时，旧版动画的合理化、写实化、抽象表现的具象化也体现在编剧与演出层面。乱马与小太刀黑玫瑰的擂台战，在原著中，黑玫瑰无论如何跳跃，都始终不会掉出擂台的范围。乱马经过一番观察，突然发现擂台竟然会随着黑玫瑰的动作一起移动。终于，他猛地一拳打翻了擂台表面的布幕，才揭露出真相：原来擂台下方藏着一群黑玫瑰的小跟班女生，正暗中协助她移动整个擂台。动画组显然认为漫画里这个桥段与动画基调不符，在乱马发现擂台自己移动之前，动画插入一段在某个暗处，一群女生百无聊赖地聊到各种八卦的情节。此时观众并不知道这些女生是何人，她们在何处，为什么动画要把视角给到一群路人女角，这些疑问直到乱马掀开擂台才一同昭然若“揭”。为了让黑玫瑰这一战术看起来更合理，动画还加入了一个细节：黑玫瑰一吹口哨，擂台才开始挪动，乱马之所以能发现擂台底下的端倪正是因为黑玫瑰的口哨。
不仅如此，在擂台战前，乱马和小茜去到黑玫瑰的学校时，漫画只用了一页来描写黑玫瑰对乱马在两个场景分别耍了两次阴招，在漫画中这些情节看起来像是无足轻重的漫才桥段式的情节，旧版动画利用了这段情节，为擂台战营造了循序渐进的紧张气氛，让观众逐步进入乱马的情绪、体验他的处境，漫画中的轻松感几乎被取消。为了让两个场景的情绪连贯，动画还调整了身处校区另一方的良牙的戏份编排，旧版动画总能体现出古典式的写实戏剧，一种漫画式的现实主义逐渐丰满起来。值得一提这一段情节新版动画遵循漫画的基调，并没有修改编排。为什么会诞生这样的改编？或许与旧版动画所处的时期有关：这部动画播出于1989 年，除了前文提到的，将漫画表现大量引用到动画的演出手法得等到 1991 年的《娱乐金鱼眼》（きんぎょ注意報！，佐藤顺一导演）才开始逐渐成熟。与此同时八十年代末，日本动画创作者也正在进行一场如何表现真实的改革运动，这导致诞生了大量不同风格的以写实为志向的动画。原画师井上俊之就认为 1988 年的《阿基拉》是在写实风格作画演变层面上的一个历史节点[5]。但《阿基拉》通过堆砌作画张数的做法无异于三四十年代迪斯尼动画那种生动而流畅的古典主义教条，后来的日本动画史告诉我们《阿基拉》的做法并没有被广泛采纳，如今日本动画写实表现方式截然不同，更重要的是这种大制作无法推广并适用到其他日本动画。但八十年代还有与《阿基拉》截然不同的写实技法，以安浓高志（代表作：《魔法之星爱美 蝉时雨》）、望月智充（也是《乱马1/2》旧版动画的导演）、押井守等人为首的静止、缓慢的动画演出，通过时间延伸、停滞，运动尽可能减少，最终让动画中的空间写实浮出水面，观众甚至可以得以抽离故事本身去审视人物的内心、世界的另一面。
《娱乐金鱼眼》
从这一角度看，《乱马1/2》旧版动画第 8 集是典范：刚登场的良牙与乱马的战斗场所从原著的学校改成了动物园，这也让动画比原著充满更多可调动的戏剧性。战斗导致动物园被毁坏，动物纷纷逃出动物园。抱着小茜保护着她的乱马明明前脚还在和良牙打架，跳上一棵树后周围都安静了下来，依旧抱着小茜的乱马松了口气。正因这一由动入静的中场休息，我们会发现树后面的云层在缓缓平移——在动画中，这些美术背景画原本应该是静止要素，而人物为主的作画层才是变化与运动的物质，但当后者突然缓慢下来，我们才注意情绪不像刚刚那样喧闹，反而是异质的安静，此时小茜的头发掠过乱马的脸颊，原来这种异质正是来自于他们不曾出现过的暧昧，通过作为身体性的延伸、此刻同样具备生命力的头发，乱马第一次觉醒了小茜也是一名异性的意识。
下一个镜头则切到了变成熊猫的乱马老爹的视角，其中一只出逃动物园的猴子跑到了街区爬上了电线杆，动物园工作人员正哄着让猴子快下来（此处刚好揶揄上一幕乱马和小茜逃到了树上），刚吃完饭的熊猫老爹刚好遇到了工作人员，工作人员看了熊猫一眼以为他也是出逃的动物，也想要把熊猫哄回动物园。接着镜头又切回了乱马和小茜，继续他们的尴尬戏份。熊猫老爹那一段是纯粹动画原创的情节，那么为什么要做这样一段情节呢？除了增加幽默包袱，更重要的是乱马和被抱着的小茜接下来又要回到互相不坦诚的“傲娇”状态，故事要来到小茜与乱马决裂，头发要被斩断的情节了。切到熊猫老爹视角是为了上一场戏的暧昧情绪以及异质的静止完整保留，而不被之后再次恢复的变化与动态（无论是两人的关系还是动画本身）所破坏。乱马和小茜吵了起来，看不顺眼的良牙把树斩断，但两人显然没把良牙放在眼里，从树上落到地上的过程中还在继续争吵。乱马脱口而出“你真是不可爱”，刺中了小茜试图用留长发对暗恋对象展现可爱形象的心结。于是乎，脚踩到地面的一瞬间，小茜直接一巴掌扇向了乱马，之后混乱之中良牙的回力标更是被乱马不小心踢向了小茜，这一集的高潮终于来临——没等小茜回过头来把和乱马决裂的话说完，回力标切断了小茜的长发。毕竟就在刚刚，那束长发正好掠过乱马被扇了巴掌的脸颊，仿佛犹如身体性的延伸的长发，此刻却突然死去。回力标不只是切断了长发，甚至连整个动画的画面都“生硬”切成了两半，无论是作画层还是美术背景层都停滞，动画不再具备时间意义而是退回到瞬间的静止图像，我们好像看到了动画的尸体，晴天霹雳。在此之前，赛璐珞动画里的一切相对互动，运动与静止、缓慢与瞬变的此起彼伏本身就让动画作为人工手绘画的物质性隐约露出，然而在这个打破第四面墙的瞬间，作为观众大概不可能注意不到动画作为物质的神圣一面，符号褪去，背后的现实已到眼前。
这一集的演出是初出茅庐的古桥一浩，他作为导演出道后的动画《浪客剑心》（1996-2012）《全职猎人》（1999-2001）都可见他一惯的写实志向，甚至可以解释为何《间谍过家家》（2022-）在他的改编下，漫画符号为主的表现被大量削弱，将原著中轻松化、扁平化的漫画式喜剧转化成一种更为合理主义（甚至可以说是保守）的写实。《乱马1/2》新版动画则保留了学校作为战斗场所，保留了漫画的情节编排与表现手法。对比同期的动画，新版反倒成了一种老派作风的坚守，但又绝非保守。
■ 乱马的另一个“1/2”：2020 年代的世界①什么是“日本漫画”？新版《乱马1/2》动画中，漫画和写实的两种情景共存，这种方法论经过多部少女漫改动画的实践已经变得相当成熟。新版动画的导演宇田钢之介在九十年代开始，师从佐藤顺一，在东映动画作品活跃约二十年，直到 2006 年，他担任了《海贼王》 TV 动画系列 7 年的导演。而他首次担任演出的作品正好是前文提到的《娱乐金鱼眼》，佐藤顺一、五十岚卓哉等人担任导演的东映动画作品（比如《美少女战士》系列）都有他的身影，这练就了他对漫画表现在动画的翻译上的敏锐性。新版的《乱马1/2》即使在抒情时刻并没有摒弃漫画式的符号，在动情时刻也依旧可见漫画式的插科打诨，文字漫画符号、漫才式的段子很自然地穿插各个角落。漫画改编动画的翻译之难，恰恰在于动画作为影像是线性的时间，漫画作为图像叙事媒介可以是非线性的，两种情绪、不同的时间表现可同时出现在同一幅画面，这些表现可以不互斥，反而各自流淌。新版动画并不惧怕那些在漫画间隙中出现的插科打诨会影响情绪的连贯性。
宇田提到专门做了很多类似于印章一样的角色“表情包”用于画面切换，印章遮挡上一个画面，进入下一个情景镜头，这种做法最早出现佐藤顺一在 1990 年的动画《猛烈太郎》。
与旧版动画不一样，新版动画另起炉灶，其素养建立在日本漫画深厚的文脉上。如今日本动画已成主流文化，大型制作动画诸如《鬼灭之刃》《咒术回战》等少年漫改动画风靡全球，新版《乱马1/2》也通过 Netflix 等流媒体同一时刻向全世界播映。如此大势所趋之下，许多动画所做的是希望变得更具普适性，比如更去日本化的、更当下价值观的、更容易在全世界通行的。亦或者是像吉田秋生原作的动画《Banana Fish》那样，将漫画连载时期的上世纪八十年代故事背景改到本世纪一零年代。（可笑的是原作是当时吉田秋生基于好莱坞类型电影对美国社会的想象，轻易改动时间背景结果就是根本无法融入当下，只留下了格格不入的表皮。）然而，《乱马1/2》乃至新版《福星小子》所呈现的不是当下，而是一个以当代动画技术、演出呈现的“新·八十年代”，这个八十年代绝非真实的呈现，而是漫画式的日本，从真实的八十年代日本裂变成另一个世界。就像昆汀·塔伦蒂诺在电影《好莱坞往事》所做的那样，好莱坞的上世纪六十年代在电影的诠释下裂变成另一个平行世界，站在已知历史的全知者角度总是避免不了一种后设的视角，八十年代的漫画世界不是当下，而是可以看得透全局的过去。现在也不是再日本深受中国功夫电影影响的时代，来自七十年代中国赤潮的印记褪去了，一些带有时代误读色彩的中国印记（也是构成原作趣味的元素之一）消失了。相对的，两部高桥留美子“文艺复兴”又将不利于世界流通的假名文字漫符拾起来，将高度抽象的装饰性漫画背景大量用起来。比如奔跑时会出现“ドドド（剁剁剁）”的拟声词，小茜第一次直到乱马会性转，她盯着乱马看时会出现表示动作的巨大文字“じぃっ（盯——）”，乱马第一次知道“熊猫溺泉”的来源，他满脸不可思议背后则是表示内心台词的的文字“何だそりゃ（啥玩意儿啊）”……若说旧版动画赋予物质性的，往往是赛璐璐动画的材质、影像的材质，那么新版动画物质化的便是这些无处不在的、以文字符号为首的漫画符号，这些记号成了作品世界中看似司空见惯的事物（大多数读者看漫画的时候并不会在意这些文字符号写了什么，而是作为漫画图像的一部分来整体地看待的），是存在于虚构世界中只有观众才看得见的东西。
乱马同一件衣服新旧版动画对比
就连极少在动画中放入漫画表现、在动画中追求自然主义写实的宫崎骏，也认为日语是拟声词、拟态词非常丰富的语言，于是他做了一部充满文字漫画符号的动画短片《寻找家园》，该作担任演出的动画师近藤胜也表示：“宫崎先生把文字作为物质捕捉下来，虽然角色被这些东西在周围缠绕着，但我觉得这是一种表现周围的空间氛围的手段。”宛如动画向世界宣言——看吧，这就是“日本的”漫画。
《寻找家园》
在完稿后，笔者才发现宇田导演这条 X 文，和导演对上了答案！
②真正复兴的“文艺”是什么？那么，这种返朴宣言是一种怀旧的做派吗？“文艺复兴”动画或多或少都可能会面临一个质问，那就是将这些老作品重新拿出来，是不是在怀旧什么？事实上，除了明确意义的“文艺复兴”动画，那些长篇大作 IP 的新作也面临着这样的问题，比如从小看着《哆啦A梦》《蜡笔小新》长大的动画人、创作者，去做这些 IP 的新电影时，往往会让人在一些表现细节及编剧习惯看到系列前作的遗风，充满了致敬与戏仿，对伟大前作的仰望姿态让新作变得像是官方同人作品。在这里，笔者认为《哆啦A梦》 2020 年的电影《大雄的新恐龙》最为典型，甚至某种意义上，本作非常适合作为“文艺复兴”动画浪潮的一个新开端来看待。正如前文所说，《哆啦A梦》不仅是原作的单元剧故事，还是电影版故事都具备一种循环的时间规则，只不过电影版往往是大雄一行人离家“出走”冒险到“归来”的过程，这些冒险故事通常遵循“同质环境—异质环境—同质环境”的模式，到了下一部《哆啦A梦》电影，在不同的主创班底创作下，原本有所成长的大雄又变回那个充满缺点的大雄，新一轮的循环、冒险再次启动。但在《大雄的新恐龙》，这部隐含社会达尔文主义价值观的电影中，前面看似在对《大雄的恐龙》进行重新演绎（即大雄又一次跟恐龙交上朋友培养感情），但后面大雄学会了面对弱点寻回自我而重新出发，因为他不成长的话地球上的生物就无法继续进化，世界也会走向灭亡，所以他必须主动走出这个循环。在最后，哆啦A梦一群人回到了现在，日子好像还是以循环的姿态过着，只是之前翻单杠怎么也翻不过去的大雄，居然在这次冒险之后用自己的力量翻过了单杠。这样微不足道的成长恐怕除了大雄一起冒险的伙伴以及观众之外，不会有任何人在乎，但历史的循环就是在这里出现了来自“现代”的破绽。该作的编剧川村元气是新海诚从《你的名字。》开始合作的制片人，如今跨行多界的他同时也是小说家、导演。这部电影就像是站在现代回应《哆啦A梦》在 1980 年的首部电影《大雄的恐龙》，甚至可以看到对以新海诚为代表的“世界系”作品的想象力的连接，无疑是一种“文艺复兴”一样的再诠释。
新版《福星小子》《乱马1/2》的再诠释也并非是原地踏步，“文艺复兴”就算再如何高度复制旧版，动画制作所处的现代，那些在动画中隐约透露的当下性一定会让这种循环出现破绽，而真正革命性的“文艺复兴”也必定是对这种历史的后设视角有着高度自觉——这便是《大雄的新恐龙》之于动画“文艺复兴”的隐喻。日本的一位网络文艺批评家てらまっと写过一篇以《擅长捉弄人的高木同学》（2018-22）为中心的恋爱喜剧动画评论，这篇文章提出了“爱情喜剧新浪潮（ラブコメ・ヌーヴェルヴァーグ）”的概念，以《高木同学》等为代表，《宇崎学妹想要玩！》（2020-22）《不要欺负我，长瀞同学》（2021-23）等这类男性向恋爱喜剧中，女性角色主动发起攻势，通常通过挑逗、戏弄等方式“逆攻略”男性主角，女性角色在恋爱互动中占据主导地位，男性角色则多表现为恋爱经验不足或心理被动，他认为这种男女关系有着母子关系的隐喻，女性对男性的“教育”带有母性意味。而《福星小子》的叙事模式和人物动态与这类所“新浪潮”恋爱喜剧在某种程度上有共通之处，例如女性角色主导关系的核心设定，可以视为“女性主动”叙事模式的早期尝试，结合前文提到宇野的观点，该作为后来的“爱情喜剧新浪潮”提供了一定的启发。这些作品的流行，反映了当代男性对传统男子气概（男らしさ）的疏离与迷茫，恋爱主动权的丧失成为一种隐喻。[6]换句话来说，高桥留美子这些早期作品与当下的社会一定程度产生交接，阿当在拉姆的母性箱庭永远长不大，乱马的性转也隔离了传统的男子气概，就好似潮流的轮回一般。新版《福星小子》《乱马1/2》不约而同地选择了让观众回到上世纪八十年代的世界。在前者的结局篇章“Boy meets girl”篇中，阿当必须对拉姆做出正面告白，拉姆才不会让世界走向灭亡。于是告不告白这件事直接被如此儿戏关系到了世界存亡。这个篇章呼应的正是故事一开始阿当对拉姆的捉迷藏游戏，而最后阿当自然没有直白地说出“我爱你”三个字，而是拉姆发现阿当仍好好地保存下自己掉落的螺旋角，从而确认阿当的真正心意，于是在没有直接告白的情况下，这个母胎一样的世界存活了下来，而拉姆说：“达令（指阿当）他永远不会变。”这句令人感动的自白的反面也像是一句咒语一样，祈祷这个世界永远不会有变化，每个人都不会成长，阿当和拉姆的喧闹日常会继续循环下去。无论是故事内部的首尾呼应，还是“文艺复兴”的二次改编，循环在此形成了重叠的层。在最后，拉姆摸了摸自己头上的角，确认了阿当真心的同时，又好像确认了母胎世界的存活，那个角的螺旋状就好像象征着这个世界的时间状态。
时代似乎再度来到了高桥创造的八十年代，然而在“文艺复兴”的演绎下，这个八十年代就好像搭建出来的影棚，又决然与真正的八十年代背离。当《哆啦A梦》不断把新作的时间设置成最新的当下，孩子们作为游戏空间的空地上却仍然堆放着钢筋水泥管，这是上世纪才会有的景象，八十年代的幽灵一直存在于这个作品与现代连结的中空地带；《乱马1/2》去除了一些来自中国的元素，但让乱马拥有女性身体的根源，也就是那个神秘东方国度的古老力量这样的设定仍旧存在。 不可否认的是当下总是充满着怀旧的诱惑和欲求，但即使作品世界仍然是那个淳朴的旧时代，影棚外面是当下、现在，早已不是八十年代的世界了。《大雄的新恐龙》可以说是做了一次尝试，大雄既不能完全脱离循环的规律却又在超越性的成长中露出现代的“尖尖角”。两部高桥留美子新动画既故意又巧合地都选择采用了在 Z 世代颇具名气、在当代社交网络能够形成话题的歌手演唱主题曲。 东浩纪指出过日本的御宅族文化从根源上说深受美国流行文化影响，利用美国生产的原料，重新塑造战败后曾失去的美好日本，是一种“将战后对美国压倒性劣势的反转欲望”表现出来的产物。而批评家波户冈景太则在著作《轻小说中的现代日本》指出，二十一世纪后的御宅文化却出现了脱离美国流行文化阴郁的倾向，轻小说作家们在偏离主流社会价值观的路上，在既怀旧又“恐旧（ノストフォビア）”的矛盾中构建了独特的“现代日本”的空间。[7]应该这么说：值得欣慰的是，高桥的两部“文艺复兴”对真正的八十年代没有多少依恋，而是这样的故事只能发生在八十年代，却又试图让观众忘记这是八十年代，乱马的青春和本世纪二零年代并无不同，甚至与当下的“恋爱喜剧”志同道合，宛如在二十世纪与现代之间左顾右盼，利用中空地带重新构建一个与世隔绝的“新·八十年代”乌托邦，怀旧又积极地与影棚外的现代产生共鸣。 不知不觉间，少男少女那些喧闹青春的价值再度被现代的“复兴”所验证，这个拥抱虚构的世界也能存在无可替代的青春，他们的情感独一无二，在这个时代继续和对方保持着落差距离前行。
注释：[1]宇野常宽，刘凯译，给年轻读者的日本亚文化论，漓江出版社，2023；[2]“老猫在哪里”译，宫崎骏对谈藤子不二雄 消失的乌托邦——哆啦A梦的世界，译文地址：https://weibo.com/5127988964/JeHucBPQs；[3]后藤广喜，张文宏译，少年JUMP的黄金奇迹，上海人民美术出版社，2019；[4]松谷容作，【コラム】人の動きを観ること、制御すること、撮ること ー1980年代の子供とジャッキー・チェンの関係から，2021，原文地址：https://kyoto-ex.jp/magazine/2021s-article-4/；[5]高濑康司，SFLSNZYN 译，井上俊之×押山清高对谈：什么是作画的真实性，译文地址：https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775，原载：アニメ制作者たちの方法 21世紀のアニメ表現論入門，2019，フィルムアート社；[6]てらまっと，高木さん、あるいは母と子の物語──ラブコメ・ヌーヴェルヴァーグ試論，2022，原文地址：https://worldend-critic.com/2022/06/12/takagi-mother-children/ 。[7] 波户冈景太，ラノベのなかの現代日本，講談社，2013。本文撰写期间受到几位网友的启发，在此致谢：在新版《乱马1/2》动画方面给我重要提醒的大山，以及与我一起合写专栏、提供资料与启发的 rocefactor 。
