诸神的欲望

1853年，美国海军准将马休·佩里率领舰队强行驶入江户湾的浦贺及神奈川。在美国的武力胁迫下，幕府接受了开港要求，至此，日本列岛被裹挟着进入了“文明世界”。电影《诸神的欲望》改编自今村昌平和长谷部庆次共同创作的小剧场舞台剧《帕拉吉——诸神与众猪》，按他自己的阐释，他是“以柳田国男的角度揭示日本社会的根源，并以大胆的方式探讨日本人信奉的神。”柳田国男被誉为日本民俗学之父，曾大力推动有关日本人的自我认识的研究。《诸神的欲望》故事发生地，处于日本最南部的某个小岛，按柳田民俗学的所谓“周圈论”，是古老文明状态保留最完整的所在，在这一理论标准的推论下，该岛距离东京——新的文明状态诞生和更迭的核心区域最远。岛上的唯一资本家——甘蔗厂主——龙立元，对派驻的技术员刈谷介绍，“这个岛的发展步调落后于东京五十年。”今村昌平曾介绍，“在原舞台剧的架构里，我设定了两个展开情节的舞台：一个是海蜇岛，还有一个是海蜇岛民工作的东京平民区里的小工厂。我想以此展示经济高速发展中出现的双重结构现象。”但是后来影片故事结构更加凝聚，精简为只在小岛内展开叙事。在影片的故事里，出现了诸多对仗工整的“双重”结构设计，无论在叙事的功能上，还是在表意的效果上，这种对仗的结构，都更明确地显影出作者的意图，并让人惊叹其建立在戏剧性上的对仗之美。伊邪那岐命 与 西西弗斯《诸神的欲望》是今村昌平的第一部彩色电影，其中有些手段在今天看来粗暴而稚嫩，比如把强反差的红绿两色光打在演员脸上，形成骤然的强调效果，令人视觉不适，类似传统曲艺里的重音作用。第一个被红绿光强调的形象，是坐轮椅的歌者，他弹着三味线，给岛上的孩子们演唱神话，被反差光强调的时刻，他刚好唱到兄妹创世神话。大意为：天神造了一对兄妹，让他们降临岛上，给了他们一切，而他们却还有烦恼，天神问：你们还想要什么？哥哥和妹妹各自回答：身体“多出一物”、“缺了一处”。而后他们在天神指点下，以粗大的柱子为起点，转身背对着对方，一个自右向左，另一个自左向右，绕着粗大的柱子行走，再次相遇后，这对兄妹结合，彼此补完，创造世界。这一唱段，是歌者角色的主要唱段，被多次弹唱，甚至还特意对孩子们讲解，说“这是我们祖先的故事”。值得玩味的是，歌者在不演唱的场景中说的第一句话，就是控诉岛上的太家“犯了罪，玷污神明”。一个整天演唱兄妹结合的歌者，却对外来者控诉老邻居，说他们一家乱伦渎神。《古事记》载，日本共有七位创世诸神，称“神世七代”，其中有五对是兄妹神祇。国土创造之神正是一对兄妹，哥哥叫做伊邪那岐命，妹妹叫做伊邪那美命。兄妹二人受命创造岛屿，并且自然结合，成为夫妻，生育国土。《诸神的欲望》里，歌者所弹唱的“祖先”传说，原型就是日本的创世神话。歌者控诉的“太家”，保留着岛民所信仰的巫女血脉。太家的女儿——太马，是岛上的现任巫女，负责预言天气、主持祭祀、代言亡灵、替岛民所信奉的神明发言。太马和亲生哥哥——太根吉彼此相爱。这对兄妹因为不伦之恋成了岛民一致控诉的对象，不时就会被大伙儿拿来批判嘲笑一番。按照电影的世界观，太家一族，拥有岛上最为古老的血脉传承，代代继承巫女血统，加之歌者的唱词佐证，太家的祖先等于岛民最古老的祖先。今村昌平以小岛隐喻日本岛，而故事的主角——太根吉和太马，恰好可比作被困于现代文明审判的伊邪那岐命和伊邪那美命。巧的是，根吉也有一儿一女，哥哥叫龟太郎，妹妹叫鸟子，而正思春的鸟子经常挑逗哥哥，龟太郎则尽可能不为所动，这一点后文会展开论述。祖先一代的兄妹相爱相交，才有了后世岛民，而当下的太家兄妹，却因为相爱而被岛民厌弃，这就构成了传统与文明之间吊诡的对立困境。原本封闭落后的小岛，保留着过去的信仰，甚至生活方式亦然。年长一代还在以物易物，他们出海打渔乘坐独木舟，这些毫无意义的传统习俗都被包容，发乎真情的兄妹之爱却遭攻讦。出于欲望和情爱本能，根吉和马相爱，不妨碍任何人，却被岛民挞伐、被现代文明伦理审判。他俩被踩在脚下，每天背负着道德压力，每天都活在对欲望之罪的愧疚里。他们背负着双重痛苦：首先他们真心爱着对方，这发乎本心的情爱无法克制，因此备受煎熬。第二重，是岛民对他们的审判，他们也认可，甚至主动拥护，彼此还以“不能这样，这是渎神”的论断去克制对方燃起的情欲。承受着现代文明审判的太家，在岛上以务农为生，全家除了根吉曾经离岛参军，其他人都世代困居在岛上。小岛原本就偏离文明进化的中心，而在小岛上世代务农、祭祀的人家，缺乏起码的条件，无法获取到文明带来的知识和能力，即以求真知为前提的能力——独立思考的能力。这一能力的匮乏，导致太家人只能认同其他岛民对他家的鄙视和批判。而其他岛民也一样困居岛内，一样缺乏求真知的意愿和能力——他们以“文明”为名的道德批判，来自于龙立元的指点和蛊惑，龙立元是唯一接触过真正文明的人，他在岛上是现代文明的化身。龙立元的话语权来自于资本，而他言必称“现代”。岛民批判太家的理论武器也来自于“文明”，他们拥抱着资本裹挟来的文明社会规则，而太家只能遭受“文明”带来的阴暗之力，却得不到文明的理性之光，连质疑的能力都没有，遑论反诘甚至反抗？更具讽刺意味的是，太家对传统的坚守，才是岛民信仰的物质基础。小岛土壤贫瘠，岛内缺淡水，奉神的祭祀必须献上稻米，而岛上的稻米耕作受限于水源，倍加艰辛。几年前，岛上的龙立元号召岛民改作物，广种甘蔗，他在岛上建了蔗糖厂，许诺给岛民经济实惠（其实一直欠薪不发）。只有太家例外，当家的老人——太山盛为了奉神，还在坚持种植稻米。太家，在饱受岛民鄙视的同时，为了全岛人的信仰和传统还在坚守。今村昌平给这一吊诡的困境设计了视觉象征——柱状巨石。几年前曾发生海啸，海水把一块巨石冲到了岛上，刚好落在太家的地头，据岛民“传言”，这是因为太家的乱伦渎神，才招来的天谴。巨石砸出的坑积了海水，导致太家的稻田无法耕作。而岛民依据“传统”，认为必须惩罚太家的罪人——根吉，于是罚他每天敲石头，直到把巨石下面敲碎挖空，等巨石落下、海水填平，才算赎清罪孽。在此期间，根吉为了家庭生计，还去偷猎海鱼，被岛民抓住后，又罪上加罪，加了脚镣，被囚禁于家里。他敲石头、跳进海水塘里把敲落的碎石装进网兜、再由儿子——龟太郎搬到海边扔掉……对这一刑罚，太山盛甚至做好了“子子孙孙无穷尽”的觉悟。今村昌平在自传中提到，“为了把这种愚昧表达得淋漓尽致，影片中的岩石必须非常巨大。”只在视觉上，观众就一目了然，这巨石永不可能用人力挖掉——根吉的行为徒劳无意义，太家驯良而愚昧，岛民残忍而无知。古希腊神话中有西西弗斯，因为触怒诸神而被罚以一人之力推巨石上山，推到山顶后要跳到旁边的岔路，而后沉重的巨石滚落回到山下，由此每天重复直到无尽。因为其徒劳而无望，被诸神公认是最为冷酷的刑罚。太根吉的处境，正与西西弗斯相似，巨石压在头上，标识了他的“罪”。请注意，之所以用西西弗斯去比根吉，是因为这里的“罪”，并不是现代意义的罪，西西弗斯也好，根吉也罢，他们都没侵犯其他人的权益，更没伤害他人。他们的“罪”，是因为僭越，是因为自身的资质不劳而获了别人得不到的东西——西西弗斯因为聪明而绑架了死神，对诸神是一种僭越；根吉则享有妹妹天然的爱欲，对其他岛民尤其是龙而言，也是一种独享的优越，由此而获“罪”。更可笑的是，根吉的刑罚其实就是走个形式，监督刑罚的人和被罚的人都有默契。脚镣的钥匙掌握在龙立元手里，而龙经常会偷偷放掉根吉，授意他去偷猎。根吉也有自己的小聪明，他经常偷偷出海，到附近岛上去捡子弹壳里的火药，带回家自制炸弹炸石头，加快自己的进度，偶尔也用炸药炸鱼偷猎。其中讽刺用意最深之处，莫过于，根吉这位“西西弗斯”，有自制炸药的聪明，却没有质疑和反驳的觉悟，他默认了岛民强加给他的乱伦之罪，却从来没在前提上思考过这一“罪罚”的合法性，他只是希望能跟妹妹平静生活在这里，因此，根吉自己也成了刑罚的共谋。他每天都在欺骗自己——只要敲掉石头就好了。他给自己的期许居然是：“等我把巨石凿落，就能跟妹妹在一起了！”比起那位绑架了死神的西西弗斯，根吉就只看得到眼前的石头，今村昌平的辛辣，让这位耍小聪明的罪人，如同精神胜利的阿Q，令人绝望而愤怒。怀抱三味线的两位老者拥有三代男丁的太家，是电影中唯一被完整呈现的家族脉络，与龙的性无能和绝后相对，三个男人皆有旺盛的生命力，这三个男人是家里的三根柱石，他们自相矛盾的复杂立场，最终导致了各自的崩解。今村昌平赋予了三个男人不同的道具，令人深思。三味线是冲绳一带的传统乐器，影片里拥有三味线的只有两个老人，轮椅上的歌者自不必说，另一个竟然是倍受唾弃的太山盛。老人拿出三位线的时刻，是他形象上的第一次反转。那是影片里第一次入夜，岛上的光棍们昆虫般蠕动，钻进太家的院子，他们毫不掩饰夜行动物般的发情本能，以岛民的舞蹈挑逗着太家的思春女孩。鸟子应声而动，母兽般爬进他们之中。出人意料的是，鸟子的爷爷——太山盛竟拿出三味线弹唱助兴。他坦然而大方地帮孙女找情欲对象，这与白天第一次登场的形象相反，彼时他还在斥责儿子根吉的不守规矩，还严令女儿不准再接近儿子以免惹来非议。这场戏的节奏随后陡转，太家的长子和长孙粗暴破坏了狂欢之夜，他们由被嘲弄的人陡然变成了控诉者，控诉的对象竟然是家主太山盛。因为根吉的暴怒惊走了前来求欢的光棍们，鸟子的情欲被打断，她情绪失控，癫痫发作。（或者说表征类似癫痫的一种官能障碍，每次发作都是因为情欲受阻而不能管理好自己的情绪，因而在行为上表现出类似癫痫的症状，而可悲的是，在彼时这个闭塞的小岛上，因为文明的选择性光临，鸟子只被视为疯癫女孩，也是上天对太家的天谴。）爷爷为安抚孙女，用另一种触觉上的安抚行为代偿鸟子被粗暴打断的情欲，他给孙女挠着耳根子，而鸟子的痛苦逐渐转为享受，她快乐的低吟再次激起太根吉的暴怒。根吉以指控发泄怒火，指责父亲才是乱伦者！根吉暴怒的诱因，固然是爷爷的安抚行为令人想到了性抚慰，这祖孙间的宠溺令人想到乱伦的边界。而背后的症结，与其说太根吉出于道德指控太山盛，不如说是太根吉自己被岛民压抑的情欲得不到补偿，进而积郁已久，终于在这一刻爆发。太根吉指控太山盛与亲生女儿乱伦（不是太马，是另一个已经死去的女儿），以此发泄他自己对亲妹妹求而不得的情欲。令人意外的是，太山盛坦然面对，竟反诘儿子的控诉，“我女儿的丈夫给不了她幸福，我为什么不能给？”他的理直气壮瞬间震住了暴怒的太根吉。观者在这时候就难免错愕，太山盛严苛地执行着岛民对太根吉的惩戒，不准他跟太马见面，更不准他私开锁链跑出去偷鱼。他自己跟女儿不伦，却阻止儿子和另一个女儿，甚至一直促成太马给龙立元做妾。他谴责儿子，因为根吉觊觎太马，而太马是根吉的战友——龙立元的女人！父亲双重标准，让太根吉始终心怀不忿。不过，这里更令人玩味的恐怕是，太根吉自己一直不能坦然面对他和太马的不伦情爱，却没想到自己的父亲对乱伦竟如此坦然！太根吉，因为参加太平洋战争而接触过文明世界，他的道德观不允许他女儿——鸟子再涉乱伦，他对父亲拳脚相加，那一刻三国连太郎演绎出的是足以弑父的怒意。这一切，都被长孙——龟太郎看在眼里，他将来的选择就此注定。这场戏起于情欲，转于情欲，结在对情欲的否定，角色的立场随着丰富的矛盾层次而屡次突变，把观众的目光钉死在了太家三代人身上。在影片中段，台风来临的时候，太山盛只抱着三味线避难，他对三味线的态度远比歌者更珍重，此生不弃。这与太山盛捍卫的耕作传统互为表里，他至死都希望能够把田地里的海水排干重新种上稻米。耕种稻米、献祭神明、奉行天谴，是太山盛一生的意义，同样，他为思春的鸟子寻找情欲对象，送太马去做巫女甚至推着她去给龙立元做小妾，也是太山盛执着于岛民传统的另一个侧面。在技术员刈谷失意时，是太山盛着力促成了鸟子与刈谷的欢好。可以说，刈谷和鸟子最快乐的时光，正得益于这位岛上备受嫌弃的老人。他崇尚自然，顺应情欲，朴实得接近愚昧，在得知龙立元给孙子找了个工作，他的反应是拜谢，而太根吉的反应是“能给龟太郎多少钱？”。太山盛至死不解，为什么替人工作还要拿钱？他忠实于古道，正如他对三味线的态度。在太山盛的守灵夜，女儿太马为他降神，而他借由鸟子的口说出了遗愿，最后在全村人面前，他的形象被无限放大，老人的凝视成了岛民头上的一座山。这种放大的技术，在今天看来笨拙得令人不适，而在情境中，它把老人变成了视觉上的又一块巨石，即便后来真正的巨石崩塌，而太山盛这块巨石，他留下的遗言，成为了时刻悬在岛民头上的一把利刃：根吉不得摘掉锁链、鸟子要被善待。这两宗遗训，前者被资本践踏——因为要开发观光业而加速了巨石的崩塌、进而解放了根吉；后者则被资本抹杀——因为岳父的补偿性升迁调动，刈谷得以离开小岛而成为厂长，抛弃了鸟子，而鸟子痴守着不归的刈谷，流产生病甚至不知所终，她成了新一代岛民的爱情传说里的主角，也变相成了观光线路上的传奇谈资，她被资本抹杀、被岛民遗忘，成了比巫女更可悲的符号。至此，三味线的消失，伴随着太山盛身为传统捍卫者的殒灭，他们的命运，就像片尾的歌者，抱着三味线，成了“文明”的绊脚石，让村民一脚踢开。炸药和快艇参战幸存的太根吉，与父亲最大的不同，是他从不做选择，他对一切遭遇都加以利用，却从不反思遭遇本身。他用炸药偷猎海鱼，用炸药爆破巨石以缩短他所背负的刑罚；他盘剥着儿子给甘蔗厂技术员做助理的工钱；他甚至要剥削有实无名的女婿——刈谷帮他去凿巨石搬石块，他被龙立元胁迫去偷猎并以此换酒喝甚至得寸进尺要见太马；他和太马私奔却根本不管女儿鸟子——枉顾父亲遗训却自我安慰地感叹“他们应该不会难为鸟子的吧”。为了做炸药，他恬不知耻地征用儿子龟太郎组装的快艇，偷跑去小岛捡子弹壳。他跟太马私奔，也是偷了儿子的快艇。他先是阻止鸟子跟刈谷在一起，根本不顾鸟子的真情，后来发现木已成舟，他竟心安理得地指派刈谷去替他干苦力。太根吉所做的一切，都是为了让自己更快地跟妹妹在一起。他的精明和愚蠢交织，他承担了刑罚的同时也得益于刑罚，他是自私和怯懦的化身。可笑的是，太根吉受龙立元指使，破坏技术员刈谷的工作，一方面成了龙立元胁迫投资人产业转型的帮凶；另一方面，他也促成了女儿鸟子的短暂爱情，最后也间接杀死了鸟子。而他身为帮凶而不自知，他的精明集中在如何坐稳了帮凶的位置，进而获取自己的利益：一瓶酒、一点儿炸药、见一次太马……太龟太郎是岛上唯一真正渴求文明的人。他对技术员刈谷的态度比对自己父亲根吉恭敬的多，他对这个来自文明世界的偶像倾诉着这座岛的愚昧落后；同时，他对岛民传统的畏惧又扎根于心底，导致他投靠刈谷的同时也阻挠着刈谷的工作。他畏惧妹妹鸟子的思春，抗拒着鸟子的挑逗，也恐惧着自己成为爷爷和父亲那样的乱伦者，他不想站在文明的对立面。龟太郎读书自学，自己组装了快艇，全是为了有朝一日离开小岛而奔向文明之地。可惜，他最后被裹挟进了龙舟队，追击父亲和姑姑，并且参与了古老的船桨刑罚，处死了自己的父亲，而父亲就被他打死在他亲手组装的那艘快艇上。他在青年岛民集体之中，划着龙舟追上了快艇，击杀了投奔自由的父亲。在此之前，有一段父子共同出海的戏，是罕见的温情笔触。根吉让龟太郎驾快艇载他出海，去岛上捡子弹壳。一路上，根吉对龟太郎提到了一处乌托邦小岛——他憧憬的世外桃源，他想和太马一起去那里男耕女织，去过不被人审判的日子。龟太郎那一刻显然同情了父亲，他获知了父亲的梦想，也就改变了一贯的鄙视，那一刻，根吉才被他真正视为父亲。获知父亲梦想的龟太郎，在父亲前往自己梦想之地的半途击杀了父亲，他的灵魂就此彻底分裂。他的父亲有追逐自己梦想的勇气，开着的快艇，原本是龟太郎自己用来追逐梦想的。在快艇上杀了父亲，就是自己葬送了自己的梦想。刈谷对鸟子的“始乱终弃”做的“补偿”，就是推荐龟太郎去东京的制糖厂工作。可是，龟太郎的血和魂都在小岛，他的梦想跟父亲的尸体和快艇一起漂在小岛周围的海上。他注定会从文明的中心逃回他唾弃的小岛，他成了小岛观光火车的机师，行尸走肉般的参与小岛被资本改造的过程。龟太郎从一开始就跟着刈谷做毫无意义的“勘探”，他是岛民，是龙立元安插在技术员身边的探子，他们所有人一开始就知道“圣林”里就有淡水源，却要引着刈谷到处找水，甚至开采“远水”去灌溉甘蔗田。他从刈谷那里没得到任何“文明”或“新知”,反而参与了对刈谷的“改造”，险些把刈谷留在小岛做了岛民，就像被他们同化了的糖厂技工一样，娶了岛上女人，站在了文明的对立面。从三味线到炸药再到快艇，太家三代人把自己和岛绑在一起，无论是根吉的逃亡还是龟太郎的造船，他们的根性阻止了他们的觉醒，他们的投奔文明也就跟刈谷的开发水源一样，注定是徒劳的兜转。龙立元的复仇如果说核心角色的设置也有对仗，龙立元和太根吉是战友，又都疯狂地要占有太马，他俩应该处于对仗的两端。但是，有趣的是，太根吉的懦弱使他根本站不上天平的另一端。和龙立元对仗的是太山盛。龙立元曾经是太家的家奴，在岛上，龙姓的血脉处于底端。战争过后，龙立元找到了“武器”，他以篡改的道德打垮了太家，解放了自己血缘上的枷锁，翻身把歌唱，进而占有了垂涎已久的太马，也同时控制了巫女的话语权。他利诱岛民放弃耕作，把自耕农变成他的雇佣工，他变着方儿给村民画大饼，却一直拖欠工钱，他以此两相要挟：一方面以岛民的怒意要挟东京的资本家追加投资甚至产业转型，另一方面以东京资本家会追加投资为诱饵继续控制着岛民为他工作。龙立元根本不在乎已经颗粒无收的小岛，饿死几个愚民在他而言根本不是大事儿。龙立元越是在道德上抨击太家，就越能把岛民的信仰所系——巫女攥在手里。他利用巫女的预言控制岛民，在传统文化上占据绝对控制地位；同时他又言必称“文明”，片面地利用所谓的文明道德去蛊惑煽动岛民，进而把太家把太马都踩在脚底任意支配。龙立元对太山盛的复仇，直接体现在视觉空间上。第一夜，龙立元去太家拜访，要求龟太郎去做技术员的助理。这一安排，除了信息交代，还做了第二次回访的铺垫。技术员刈谷登岛，来到龙家庭院，这时特意安排太山盛前来拜谢。龙立元在自家庭院接待太山盛，庭院有江户时代大名家的气派，而太山盛的跪谢看似是遵循岛上的传统谢礼，实则是在视觉上形成太家臣服于龙家的意味。刈谷的来到，原本是一次洗牌契机，无奈太家实在愚昧，出于对鸟子的关爱，太山盛把刈谷留下，这时候如果根吉能善加利用，就可能在势力上翻盘。可惜根吉只是让刈谷帮他凿石头。而龙立元则攥住了刈谷的命脉——龙家掌握岛上的通信，信件和电话都要通过他手，因此他在信息上有绝对掌控权。刈谷得到的任何信息，都是经过龙立元筛选的，太太出轨也是，岳父对刈谷的升迁调动也是，这些信息，都在龙立元需要的时候才透露给刈谷知道。龙立元对岛民的控制，来自于信息的屏蔽，以及信仰的控制。巫女负责预言天气、渔事，并且代表亡灵与生者沟通，甚至掌控着祭祀的仪轨。龙立元对巫女——太马的掌控，一方面是对太家的践踏，另一方面又让太家认为只有龙立元能救他们于水火。他对太马的性虐，以占有和发泄为目的，没有一丝爱欲，每一次都呈现为压迫式的拷问。他不准太马把巫女位传给鸟子，即便鸟子的灵力远胜于太马。龙立元死在了对太马的过度性虐上。照理，龙立元的暴毙会导致小岛的地覆天翻，然而龙立元的权力真空也没办法影响小岛自己的变异轨迹。岛上有个被屡次强调的仪式，也是青年岛民的成人礼——居酒屋祭。这个仪式，被设计成是父一辈对子一辈的鞭笞，父一辈戴着面具，强迫子一辈长跪一整天并且喝咸水酿的酒。龙立元暴死，恰逢父一辈岛民集体掌握权力，这个仪式让龙立元的死无足轻重。而岛民驾龙舟追击太根吉，名义上是缉拿凶嫌，实际上只是泄愤。早在祭祀前夜，光棍岛民们就私下议论，认为太根吉利用巨石要挟龙立元，拒绝出让土地，成了最后一个钉子户，他得到的迁地补偿最多。他们因此而愤恨太根吉，甚至要杀了他。这一干青年岛民，就是无数个太根吉，他们只看到太根吉比他们得到更多的所谓“补偿”，而根本想不到龙立元才是最大的受益者。他们驭舟出征，就是为了杀戮，而杀戮的诱因恰好是资本，只是这资本裹挟着一丁点而的“文明”，才让他们“师出有名”。被森林遮蔽的泉水 与 被海水占据的稻田在刈谷寻找水源的过程中，他得知了小岛有充足的淡水源——龙立元和所有岛民骗了他。这处淡水的所在，正位于巫女祭祀的圣林之中，水被赋予了神圣意味，不能随便开采。龙立元利用传统，要挟远在东京的资本家追加投资。与之形成巧妙对仗的，是太家的稻田，因为被海啸卷来的巨石砸出了巨坑，坑里存留着海水，导致无法耕种。岛民被龙立元蛊惑，认为这是太家乱伦遭到的天谴。他们从没想过，他们自己也因为龙立元的操纵，不再种植稻米，改为种植甘蔗。更可笑的是，因为全岛的淡水源都在巫女的圣林，他们的甘蔗根本长不好，也根本榨不出糖。这背后更荒谬的，是龙立元的舆论武器——巫女。太家拥有岛上唯一的世袭巫女血统，巫女代代相传，都出自太家的女人。可笑的是，太马做巫女，是因为传出与哥哥乱伦，为了遮羞避嫌，她才成了巫女。而当鸟子未婚先孕，被刈谷抛弃，太马想出的办法是让鸟子接替自己去做新一代巫女。巫女成了太家遮羞的退路，看穿这一点的就只有龙立元。而太马因为私奔被岛民指控串通根吉杀死龙立元，最后也被一同处死。之后，鸟子流产，不知所终。岛上就此断绝巫女传统，迎来了彻底的改变，机场、火车、可口可乐、海边女子传说，岛上的权力让位给了以消费为终极目的的资本改造。到影片终局，那位坐在轮椅上弹唱小岛先祖传说的歌者再次与技术员刈谷重逢，空间从田地变成了火车站，他因为挡路而被人粗暴推走，眼神空洞，不再唱歌，手中没了三味线，他成了一块讨人嫌的绊脚石，对小岛的新社会而言，他已成活化石般的存在。轮椅上唱诵的传说，被火车里的闲言碎语取代，兄妹创世被枯守变石的传说取代，一切都成了消费的工具。这个小岛，在今村昌平的寓言里，正如被黑船强迫扯进现代文明的日本，而岛上的人，也就成了寓言中的诸神，他们的愚蠢与残酷，理应唤醒日本人对自己的认知和反思。