之后

如果按照公映时间计算的话，《之后》是洪常秀轰动一时的婚内出轨事件曝光后的第二部电影。之前一部《独自在夜晚的海边》多少有点算是一部失态的电影，洪常秀一反常态的以女性作为影片的绝对核心主角，整部电影发展到最后变成了“无辜”女性的自辩宣言。相较而言，入围今年戛纳电影节主竞赛单元的这部《之后》则是回归常态，即便影片依然事关出轨议题，但洪常秀将影像的焦点、嘲讽的对象对准的还是他多年来最擅长塑造的形象──卑鄙，懦弱，虚伪，自私，无耻的男性知识分子。而所有的一切叙述，都与所谓的自辩无关。罗兰•巴特《明室》有言，“我发表内心，不公布隐私。”这一次，洪常秀恪守住了这条创作准则。《之后》的整体基调依然是浓浓的洪常秀式反讽意味。洪常秀继六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。《北村风向》廉价的黑白调影像，与浪漫的文艺爱情生活无关，猥琐、促狭、虚伪的男性视点构筑的实际是伪浪漫的格调，如此正好应对粗糙的黑白色。《之后》的黑白色调相比《北村方向》，质感要更为廉价伧俗，很多时候给人感觉不过是智能手机里手动调出来的颜色。极端的粗陋。这绝对与怀旧之类的气氛无关。有些导演喜欢用黑白影像来遮丑，比如菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel），他近年来大部分电影是黑白色，他自己解释是因为影片成本过低，使用黑白色调可以遮住一些布景中丑陋的元素。《之后》非但无此意味，反而是加剧了丑陋感。《之后》的故事，实际便是“出轨之后的事”，是一种线性的偶尔插入闪回的推进式叙事。但是在廉价黑白影像的笼罩之下，予人的直感却有一种回头来看的流逝感（视觉意义上的反讽）。继而一种故作认真实则虚妄的伪严肃感。一种相较彩色为真，黑白为假的命题假设。而实质不过是无奈与荒谬，这才是影片的核心情绪。事关情感意义，生活意义，生存意义的真假虚实之辩几乎贯穿于影片的每一场戏。影片的叙事始终被维持在一种推进反讽情绪的状态中。开场戏便是身为评论家的男主角善完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力的向妻子解释。但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与外遇相拥缱绻、一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。之后两场戏实际成为了影片最重要的内核戏。奉完与雅凛的对话，围绕在生活的动力，“为什么要活着”展开。这个略带形而上的话题并没有如侯麦电影那样以哲学思辨的方式展开，男女主角以洪常秀式的即兴方法展开表演。镜头在此时也是以充满洪常秀风格的快速左右摇移充满动能张力的方式捕捉二人的表情。雅凛围绕真-假议题不紧不慢的叩问一步步将善完逼得无路可退。最终勾画出其人自欺欺人的伪善形象。再接下去善完与昌淑的对话，变成了昌淑一人痛诉善完卑鄙的发泄。这两场戏，前面一场十分钟，后面一场五分钟，等于是缓慢加速后的发力结构。二人吃饭的地方亦同为中餐馆。雅凛穿黑衣，昌淑穿白衣。形同连理，更反照出善完的虚伪性格。

更为反讽的是，善完的爱连他自己也难分真假。昌淑出走后，他招来了比昌淑漂亮很多倍的雅凛，似乎新的生活又将开始，并且允诺雅凛可以一直干下去，用雅凛替换昌淑未尝不可。但昌淑的突然出现，迅疾又改变了一切，反转了设定的现实。面对旧爱，善完马上下定决心辞退雅凛。辞退了雅凛后善完当即嚎啕大哭，脑际闪过的却居然是当日雅凛刚来工作时的美好画面！这究竟是不忍辞退后的负罪感，还是痛失新来娇丽的懊恼？恐怕也无从分解。更秒的一笔出现在之后。昌淑向善完提出，可以欺骗妻子，被她殴打的女子就是外遇，而现在已经了断关系，她可以作为新人与他一起工作。真-假命题再次浮现，对善完来说，既然已经承认出轨了，究竟与哪个女子出轨真的那么重要么？两个女性之间随意替换有何不可？正如之前善完与雅凛的对话一样，对善完而言，在生活中，没有必要去找一个真正值得相信的东西。影片的最后一场戏也是影片的高潮位。多年以后，事过境迁，雅凛重回故地，当重提自己亲人过世细节时，意外发现善完竟然已遗忘旧事，无法辨认眼前何人。此时的场景，颜色被漂白的很厉害，画面犹如被洗过一般。

二人虽然是回忆往事，但观之却有点无法判断时态。善完的“结局”将反讽的力度提升到了最高点。原来最终在妻子与女儿的逼宫下，他回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大肯定。不过对善完来说，这是“放弃人生”（何其荒唐？！）。于此时，出版社里如当年雅凛、昌淑一般唯一的女职员前来倒茶，却只闻其声，人物形象被隔绝在画面之外。是为善完彻底回归家庭，内心世界封闭，不再有可能性。值得一提的是，反讽的力度还可以从配乐的设计来体会。从反复出现的唱片、古典音乐人物画面来判断，影片中的善完是一位古典音乐爱好者，但整部电影从头至尾反复出现的却永远是同一段悲怆的配乐。这恐怕既是嘲讽善完徒有其表附庸风雅，又是凝结了他心中无奈又荒唐的情绪。分析及此足可证明不管洪常秀在现实生活中是否走出“出轨”引发的情感迷津，至少《之后》证明了他的创作已经回归常轨。同为醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麦那样用深邃的形而上思索来审视现代社会的男女处境以及爱情与命运的辩证比照，也没有像伍迪•艾伦一般用连绵不绝的金句一次次奏响喧哗与骚动共存的浮世交响乐。身为一名在威权时代成长的东亚儒家文化圈导演，洪常秀在极低成本（五十万人民币左右）的制片环境下，始终孜孜以求不知疲倦的用极简主义风格为男性知识分子/艺术家画像。虽然洪常秀从来不涉宏观政治、社会现实议题，但这何尝不是对当代韩国社会转型过程中牢固不破的父权结构的一次次冲击。这是洪常秀电影经常会被忽视的一层意义，爱情生活中的两性关系当然是日常微观政治的重要构成，个中的权力结构与整个社会政治的发展脉络无间不可分。洪常秀的爱情政治影像学足以让他成为当代韩国最重要的影像作者之一。

影片最玄妙的一幕出现在结尾：时过境迁，雅凛再次来到公司看望奉完，后者却忘性大得没有认出她来，直到两人坐下来喝咖啡闲聊，同样的话题被重复了一遍，奉完的记忆才被突然唤醒，恍然大悟间他禁不住脱口而出：你就是她呀。

“你”是谁？自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人，那“她”呢？相对于眼前的“你”而言，“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”：在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。雅凛之所以只上了一天班就被劝退，是因为莫名其妙地当了回小三（先是被奉完的妻子误会，后来又被奉完和昌淑将错就错地利用）。所以之前的那个“你”，潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手，自然还包括被误以为的奉完的情人。我们知道，真正的情人其实是昌淑，雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。但因为感情上的折磨，昌淑一时冲动选择了离开，奉完才因此招聘了雅凛。可一天工夫不到，昌淑放不下这段感情又想回来，早上还是雅凛接替昌淑的工作，晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。更值得玩味的是，奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手，当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后，也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。奉完和昌淑虽然是知情者，但两人有自己的小算盘（用假小三转移原配视线，正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关）。在几个主要当事人的共谋之下，“你”和“她”，之前和之后，助手和情人，就这样来回交融切换了几次。而这出以假乱真真假混淆的把戏，显然也正是影片的蓄势发力所在。那么，偷梁换柱是如何实现的呢？仅仅玩弄几句口头上的语言游戏，他们就能指鹿为马吗？在洪常秀典型元素里，花样迭出的叙事结构一贯为人称道，其别致奇巧处，在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素（甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气）进行拆分打散，再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合，通过对应比照，在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。如《江原道之力》，一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩，两人遭遇相同的风景，却自始至终没有交集；后来的《夏夏夏》与此类似，两个好友在酒桌上闲聊，回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历，两人到过相同的场所碰见过相同的人，却总是擦身而过错失相遇；《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光，因为性别和立场差异，回忆的内容自然也就互有说法；《海边的女人》是同一处海边，在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事；《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游，只是不同的时间不同的天气，看风景的感受也因之改变，而且揉入的梦境与现实分庭抗礼，在虚实之间最终殊途同归；《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点，和两个不同的女人做了些大致相同的事；《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客，各自的关系不同因此走向各异；《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间，在不同的时间和两人分别有次登山之行；《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事，角色对应的身份及道具都是同中有异，互相牵扯关联；《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件，因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果；《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边，遭遇到不同的人，分别和他们聊了些相近的话题。而在不同的人里面，前后又存在着各种类似角色的关联……总之，五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终，而且在方式组合上，也是林林总总各种尝试无所不用其极，但又几乎都不偏离“同中生异，异中存同”这一基本要义。以此角度观照《之后》，它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事：同一个男人和不同的女人，在不同的时间，去了相同的地点，做了些相同的事和说了些类似的话。所以按常理推之，这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”，前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天（早上上班在公司相遇，上午一起喝咖啡聊天，中午相约中餐馆吃午餐，继续聊天……），后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置，和奉完一起上班的一天（内容参考前一段）。果然如此，是不是更像标准的洪常秀？但实际上，重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简，却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身，继续探索着结构花样的新玩法。

早上，奉完和雅凛在公司第一次见面

上午，奉完和雅凛在公司喝咖啡聊天

中午，奉完在公司约昌淑去吃午餐

中午，奉完和雅凛在吃午餐的路上

中午，奉完和雅凛在中餐馆吃午餐并聊天，在聊到“卑鄙”这个话题时暂停

中午，奉完在中餐馆外抽烟，抽完后再次进入

中午，奉完和昌淑在中餐馆喝酒聊天，话题主要围绕“卑鄙”展开

下午，奉完的妻子找到公司，误把雅凛当作小三

下午，雅凛找到奉完，两人一起回公司的路上

下午，三人在公司就“小三”话题交涉

下午，奉完的妻子离开公司

傍晚，昌淑来到公司门外

晚上，奉完和雅凛再次来到中餐馆就餐

晚上，三人在中餐馆外首次同框

我们看到，雅凛的一天变成了故事主线，昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀，两人花插着出现看似时间线被打乱，东一榔头西一棒地各行其事。但如果把她俩合二为一，作为一个人看待，整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了，两个人各自的一天，就这样被浓缩集中到了同一天。有意思的是，这种对应比较反映在两人的行为上，它不是重复的，而是互补的。换言之，惯于在重复中比较差异的洪常秀，这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。为了内容上的混淆，先在形式上进行混淆，这就像是用金基德的技术，去完成阿巴斯的主题，而当二者水乳交融之后，它呈现出来的不可言说的复杂幽深，又还是独属于洪常秀的结构。

影片开头，奉完问雅凛：“你相信爱情吗？”结尾，同样的场景，同样的提问。洪常秀用这个环形结构，把观众拽进一场精心设计的循环——不是重复，而是加深。豆瓣7.6分，戛纳提名，这片子算不上洪常秀最佳，却是他“自我重复”标签下的一次破格。三段式结构，三个女人的视角：情人、妻子、新助理。她们都不是脸谱化的受害者或荡妇，各有私心，也各有脆弱。奉完的老套路——喝酒、抽烟、写小说——被彻底解构，他那些文艺腔的辩解在妻子和助理面前苍白得像张纸。最突出的是女性主义倾向。妻子追到办公室，错把雅凛当情人，那一顿歇斯底里，简直让男性观众坐立不安。雅凛呢？她全程是局外人，却被迫卷入。金敏喜演的雅凛，眼神里那种无辜又倔强的光，确实是“精灵一般的存在”。观众反馈提到映射导演自身经历，我倒觉得洪常秀在借角色自嘲——那个中年男作家，除了写情书，什么也不会。结构上，错位分段式叙事梳理情感纠葛，用滑稽幽默完成爱情小品——比如奉完一遍遍解释“不是她”，却越描越黑。有人吐槽三观不正，但电影不是道德教材。洪常秀只是把真相摊开：爱情里没有聪明人，全是傻子。结尾的问题，奉完没得到答案，观众也没有。但也许，答案根本不重要。